Sublime Beethoven

En 1790, Immanuel Kant publicó su Crítica del juicio o de la facultad de juzgar o del discernimiento, ensayo en el que distinguió los juicios estéticos de lo bello y lo sublime. El volumen fue reeditado en dos ocasiones y, en los años siguientes, sus ideas -y, en particular, esta distinción entre lo bello y lo sublime- fueron divulgadas a través de la prensa.

También fueron difundidas en las páginas de la prensa musical publicada en alemán y destinada al público melómano. A partir de los primeros años del siglo XIX, pasaron a ser en un tópico de la crítica, utilizado de forma frecuente para comentar el efecto y la factura de la música de Beethoven que fue escuchada en Viena. Tal como demostró Mary Sue Morrow en 1990, detractores y admiradores del compositor valoraron de forma diferente su obra, pero, en cualquier caso, con intención censora o elogiosa, coincidieron en relacionar algunas de sus partituras (por ejemplo, la tercera obertura Leonora o la Sinfonia Heroica) con la categoría de sublime. Es decir, desde muy temprano, los términos Beethoven y sublime aparecieron entrelazados en el ámbito de la crítica musical.

No es, por lo tanto, sorprendente que esa relación también se estableciera en las primeras menciones que se hizo del nombre del compositor en la prensa publicada en España. Un ejemplo, lo tenemos en la revista El Artista, que salió en Madrid entre 1835 y 1836 Así, Eugenio de Ochoa, su fundador y una interesante figura del romanticismo español, escribió lo siguiente en una recensión al estreno español de Lucrecia Borgia, de Victor Hugo: «Y es evidente que el hombre que se ríe en medio de una sinfonía de Beethoven, no es capaz de comprender a este sublime creador; el hombre que se ríe en el acto quinto de Lucrecia, no es capaz de comprender a Víctor Hugo.»

Pocos meses antes, en la misma publicación, Santiago de Masarnau se lamentó de lo limitado de la experiencia musical del público español, exclamando enfáticamente: «Del género alemán, por ejemplo, ¿qué puede entender? ¿Qué se le ha hecho oír en él? Absolutamente nada.» Era, en su opinión, una de las explicaciones de que el público madrileño no hubiera apreciado debidamente el Don Giovanni, de Mozart, tras su representación, en diciembre de 1834, en el Teatro de la Cruz. Concluía su crónica con este deseo:

¡Ojala que el público del país a que me glorío pertenecer, estuviese en estado de apreciar las particiones de Beethoven, Mozart, Weber y Spohr! Entonces el arte predilecto mío, ese arte encantador a que debo los momentos mas dichosos de mi vida, el que en medio de las mayores amarguras y contratiempos ha sido constantemente mi delicia y todo mi consuelo, ese arte divino seria tan familiar en Madrid como en Viena. Verdadero idioma de ángeles, llegaria a serlo de hombres: todos nos entenderiamos en él; y de esta común inteligencia pocas almas alcanzarian mas ventura que la mía.

A pesar de la alusión a Viena, podemos pensar que la relación entre la categoría de sublime y la música de Beethoven llegó a la prensa madrileña a través de París. De hecho, El Artista emulaba, y plagió en ocasiones, a una revista parisiense, L’Artiste, que había sido fundada en 1831.

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